“Solo el amor es más fuerte que el odio”: Bad Bunny y la esperanza puertorriqueña y latinoamericana en el Super Bowl

El domingo 8 de febrero de 2026, el medio tiempo del Super Bowl LX en el Levi’s Stadium de California se abrió como si una brisa salina, caliente y obstinada cargada de café cola’o, de guayaba abierta, de azúcar quemada, y del crujido estridente de las frituras recién hechas se colara entre las gradas; y, de pronto, el concreto aprendiera a latir: por trece minutos el estadio dejó de ser catedral del deporte y se volvió plaza caribeña y latinoamericana, con luces de verbena, sudor de baile, risas apretadas, y ese rumor de multitud que huele a calle viva.

Allí, Bad Bunny no “llevó” a Puerto Rico como quien exporta una postal: lo sembró con símbolos reconocibles y heridas abiertas en el corazón del imaginario cultural y deportivo estadounidense, y lo hizo en clave bilingüe (inglés y español), deliberadamente boricua y, a la vez, pan-latina. Por eso los invitados no fueron un adorno, sino parte del argumento.

Ricky Martin entró como emblema de otra batalla que también atraviesa la cultura universal y la de Estados Unidos: la reivindicación de la comunidad LGBTQ+ y el derecho a existir sin pedir disculpas. Pero, además, su intervención cargó con lo que pudo ser el gesto más político de la noche: “Lo que le pasó a Hawaii”, una advertencia cantada, sin panfleto, pero con filo, contra la gentrificación, contra el despojo lento que cambia el paisaje, encarece la vida y convierte la casa en souvenir; y, en el trasfondo, una alarma sobre el riesgo de perder identidad si Puerto Rico termina diluyéndose en una integración que no reconoce su singularidad histórica.

Lady Gaga, por su parte, representó la cultura pop estadounidense en su máxima potencia, pero también la historia inmigrante que late bajo esa nación: raíces italianas, memoria de llegada, mezcla. Y el vestuario lo subrayó con inteligencia visual: un traje azul y en el hombro izquierdo llevaba una la flor de maga, símbolo delicado de la Isla que, en pleno estadio, pareció decir con ironía elegante, que hay un “MAGA” que florece desde Puerto Rico y no desde el miedo: una maga que afirma belleza mezcla y futuro frente al eslogan de Donald Trump que pretende endurecer fronteras y corazones.

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Y para entender por qué ese gesto pesa -por qué se siente como “catapulta” y no como simple entretenimiento- conviene remontarnos a casi 100 años –no de soledad-, a los años treinta del siglo XX en Puerto Rico, a esa década donde la cultura puertorriqueña se miró al espejo con una mezcla de angustia, deseo de definición y disputa por el relato.

En 1934, Insularismo Ensayos de interpretación puertorriqueña, de Antonio S. Pedreira sacudió el piso identitario como antes lo había hecho, en un registro cultural, El Gíbaro de Manuel Alonso: la necesidad de decir “quiénes somos” con una gramática de época, a veces luminosa, a veces prisionera de sus prejuicios. La reacción no tardó: el Prontuario histórico de Puerto Rico de Tomás Blanco discutió, corrigió, reordenó; y luego, en 1937, Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos colocó la afrodescendencia -y su dignidad estética- donde el canon prefería el silencio o la caricatura. No fueron textos “de biblioteca”: fueron pugnas por la autoridad de nombrarnos, por el sentido de “mezcla”, por el lugar del Caribe en el mapa mental del país.

Lo que ocurrió en el espectáculo de Bad Bunny es, en cierto modo, una relectura visual y visceral de esa vieja discusión: la fusión de raza y cultura deja de ser una fórmula abstracta -o un argumento “biológico”- y se vuelve carne, gesto, baile, sonido, calle. La herencia africana, caribeña y popular no aparece como nota al calce: aparece como columna vertebral.

Por eso, cuando la cámara “transita” por los intersticios del escenario, ese barrio improvisado dentro del estadio no está decorando: está narrando. La piragua no es utilería; es memoria comestible. Los dominós no son un “guiño”; son un modo de estar en comunidad, de conversar con las manos. Y la comida -un puesto de tacos mexicanos, “Tacos Villa” el cruce de sabores- funciona como metáfora inmediata: la latinidad en Estados Unidos no es una sola isla, sino un archipiélago y un continente -América- que se reconoce en el ritmo del otro. Varios análisis del show han subrayado precisamente ese tejido de símbolos (piraguas, banderas, referencias comunitarias) como el corazón del performance.

En ese relato, incluso lo aparentemente íntimo se vuelve político: una boda como promesa de porvenir no solo romántico, sino demográfico y cultural; el niño dormido sobre varias sillas, en plena fiesta como verdad doméstica: la celebración latina no “termina”, se transforma hasta el amanecer; y unas mujeres, juntos a bloques de hormigón, parecen erigirse en estructura del hogar, sostén de la vida cotidiana que no salen en las estadísticas, pero sin las cuales no hay país posible.

Y entonces aparece la frase, gigantesca, como valla y como sentencia moral: “Solo el amor es más fuerte que el odio.”

En el templo deportivo por excelencia, esa oración fue un acto de desobediencia civil y flexible: no gritó consignas, pero interrumpió el miedo.

Porque el contexto no es neutro. Y es que desde hace semanas, el debate público en Estados Unidos está cruzado por señalamientos y protestas ante operativos federales de inmigración incluyendo controversias por uso de fuerza y por el clima de temor en comunidades, al punto de que figuras políticas y comentaristas han recurrido a comparaciones históricas extremas y, a la vez, el propio gobierno ha condenado esas comparaciones.

Ahí conviene escribir con precisión: no hace falta llamar a U.S. Immigration and Customs Enforcement -ICE- “Gestapo” para describir el miedo; basta con narrar el efecto social la incertidumbre, el silencio repentino en las calles, la sospecha sobre el cuerpo latino y reconocer que esa analogía circula como síntoma de una ansiedad política real, no como simple insulto.

En ese marco, Bad Bunny construyó una idea poderosa: “América” no es un país: es un continente. Y al decirlo con símbolos, con ritmos, con idiomas, y la mención de todos los países del continente, desde el sur al norte, le cambió el eje al espectáculo. No pidió permiso para existir; organizó el escenario como mapa alterno, como una clase de geografía afectiva donde el Norte no puede seguir fingiendo que el Sur es solamente “migración” o “problema”.

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Hasta los detalles más biográficos se cargaron de sentido público: el vestuario con referencias personales, el “64” y el apellido familiar, funcionó como una firma íntima incrustada en una maquinaria gigantesca, recordándonos que, aun bajo el peso de las pantallas y los patrocinios, un cuerpo puede seguir diciendo “yo vengo de algún lugar” y ese lugar también tiene derecho a ocupar el centro.

Y de ahí, casi sin darse cuenta, la puesta en escena nos empuja hacia un territorio que la cultura puertorriqueña conoce demasiado bien: el del apagón como prueba y como revelación. Los postes de luz, el barrio montado dentro del estadio y esa “normalidad” cotidiana (dominó, comida, conversación) dejan de ser decorado cuando recordamos que, tras el paso del Huracán María (septiembre de 2017), el sistema eléctrico quedó devastado y la Isla vivió una crisis prolongada de energía, una fragilidad que, años después, sigue apareciendo en apagones masivos y en la percepción pública de que la recuperación no ha estado a la altura de la urgencia.

En ese contexto, con la red eléctrica aún marcada por el trauma del paso del Huracán María en septiembre de 2017, y una recuperación que se siente incompleta la privatización/reestructuración del sistema eléctrico ha seguido bajo escrutinio: LUMA Energy asumió la transmisión y distribución en 2021, mientras Genera PR fue seleccionada para operar la generación de la Autoridad de Energía Eléctrica de Puerto Rico; y, entre apagones recurrentes y la sensación de lentitud en las mejoras, la discusión pública no ha cedido. Por eso, cuando en el show aparecen postes de luz y un “barrio” montado, no se ven como utilería: se sienten como una cicatriz hablando.

Y ahí entra doña Toñita -María Antonia Cay-como emblema vivo de la diáspora: dueña del Toñita’s Caribbean Social Club, en el corazón de “Los Sures” (el Southside de Williamsburg), ese pedazo de Puerto Rico en Brooklyn, New York, donde la comunidad aprendió a resistir también a la gentrificación. Con ella, el medio tiempo hizo un puente directo hacia la literatura de José Luis González: En Nueva York y otras desgracias y, en especial, el cuento: “La noche que volvimos a ser gente”, sobre el apagón de 1965, nos recuerda que cuando la luz falla aparece otra claridad: la de los vínculos, la de una cultura solidaria que, en las sombras, vuelve a ser gente. Así, el show parece decirnos (sin decirlo): que la cultura no es lujo ni adorno, sino mecanismo de supervivencia cuando el mundo -o la infraestructura- nos empuja hacia la oscuridad.

A la luz de todo lo anterior, es decir de la genealogía intelectual de los años treinta, del Puerto Rico negro y mestizo que Palés defendió contra el racismo de su época, y del Puerto Rico contemporáneo que todavía carga apagones, migración y estigmas, el “viaje sin retorno” no debe entenderse como una profecía triunfalista, sino como una constatación histórica: después de este medio tiempo, la cultura puertorriqueña dejó de estar “invitada” a la mesa del espectáculo estadounidense y pasó a reordenar la mesa desde adentro, ocupando el centro con sus signos, su idioma y su ética comunitaria.

En otras palabras: no fue solo un show memorable, fue un umbral simbólico un punto de no regreso porque convirtió la visibilidad latina en presencia irreductible, y esa presencia, una vez vista por millones, ya no puede devolverse al margen sin revelar el miedo y el racismo que intenta ocultarla.

Este medio tiempo marcó un umbral. No porque un espectáculo, por sí solo, derrote a un proyecto político, sino porque volvió visible algo que ya es irreversible: la cultura latina y dentro de ella, la puertorriqueña no está tocando la puerta de Estados Unidos; está viviendo adentro, como más de 5 millones de ellos, reescribiendo la sala desde el sofá, cambiando la música y la cultura. Y cuando un estadio entero escucha esa verdad y cuando la plaza caribeña se instala en la pantalla más grande, el miedo pierde, aunque sea por instantes, su monopolio del relato.

Lo que queda, entonces, es una escena que no se apaga: como si en medio de tanto ruido alguien hubiera encendido una lámpara sencilla y necesaria, un quinqué de barrio, ese que alumbraba la casa de la abuela. Porque a veces la historia se mueve así: no con discursos largos, sino con símbolos que entran por los ojos y se quedan viviendo en la memoria colectiva.

Y es que dentro de algunos pocos años, quizá muchos olviden el juego, el marcador, incluso los equipos contendientes; pero es muy probable que pasen más de cincuenta años y nadie olvide este espectáculo, porque no solo cantó: nombró una pertenencia y la defendió con alegría.

Y al final, como rezo civil escrito en una valla, como promesa que se dice para que exista, queda una frase que pide otro mundo y lo imagina posible: un mundo donde el miedo no sea ley y la diferencia no sea delito. Es, en el fondo, el mismo palpitar que alguna vez cantó John Lennon en “Imagine”, esa terquedad luminosa de pensar un porvenir sin alambradas en el alma; y también el mismo estribillo sencillo y universal que los Beatles dejaron flotando sobre generaciones enteras: “All you need is love”, como si el amor fuera no una ingenuidad, sino una disciplina del corazón, una forma de resistencia.

Y entonces, sin excusas y sin disfraz, queda encendida la sentencia que lo resume todo, no como consigna, sino como brújula:

¡¡¡LO ÚNICO MÁS PODEROSO QUE EL ODIO ES EL AMOR!!!

Foto principal: Bad Bunny. Starstock | Dreamstime.com