Por: Emmanuel Cruz Lampón, FPGDA, FSIAD, IAPMC
Hace poco, revisando documentos sobre la historia del diseño en Puerto Rico, me topé con una joya: un artículo publicado en marzo/abril de 1984 en la revista Print, firmado por Myrna Rodríguez y titulado, sin rodeos, “Diseño Gráfico en Puerto Rico”. Aquel reportaje fue pionero y continúa siendo una referencia importante para acercarnos a la profesión en la isla.
Hay algo en su lectura que resulta particularmente interesante cuatro décadas después. Rodríguez no comienza la historia con DIVEDCO. Reconoce antecedentes de nuestra gráfica en el siglo XIX y menciona expresamente las ilustraciones y los diseños tipográficos de libros producidos por imprentas gubernamentales de aquella época. Al avanzar en su recorrido histórico, sin embargo, identifica la creación de la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) como el “impulso principal” de ese desarrollo. Describe aquel proyecto como una especie de Bauhaus puertorriqueña donde se experimentaba con cine, fotografía, pintura y gráfica, y destaca la participación de artistas que serían fundamentales para nuestra cultura visual.
Releer aquella observación más de cuarenta años después me llevó precisamente a mirar con mayor detenimiento lo que había antes y alrededor de ese gran momento de institucionalización. ¿Qué otras prácticas de comunicación visual se estaban desarrollando en Puerto Rico? ¿Quiénes las realizaban? ¿Cómo se llamaba entonces ese trabajo? ¿Y cuándo comenzamos a reconocer muchas de aquellas funciones bajo el nombre que hoy conocemos como diseño gráfico?
Plantear estas preguntas no pretende restarle un solo mérito a DIVEDCO ni a la gran tradición del cartel serigráfico puertorriqueño. Al contrario. DIVEDCO, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, sus talleres y sus artistas constituyen uno de los capítulos fundamentales de nuestra historia visual. El asunto es otro: esa historia, por extraordinaria que sea, forma parte de un mapa mucho más amplio.
Las investigaciones sobre nuestra cultura impresa permiten adentrarnos precisamente en ese territorio anterior. La historiadora Lizette Cabrera Salcedo estudió ese proceso en De la pluma a la imprenta: La cultura impresa en Puerto Rico, 1806–1906, publicado en 2008 por el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Su investigación nos coloca frente a un siglo de cultura impresa anterior a las estructuras profesionales que hoy asociamos con el diseño gráfico.
Aquí hay que tener cuidado con las palabras, pero también con lo que las piezas nos muestran. Sería un error llamar “diseñadores gráficos” a quienes realizaban aquellos trabajos durante el siglo XIX, porque estaríamos imponiendo una denominación profesional contemporánea sobre otra época. Sin embargo, en esas piezas podemos identificar elementos y decisiones que hoy forman parte de lo que entendemos como diseño gráfico: diagramación, composición, organización y jerarquía tipográfica, ilustración, integración de texto e imagen, así como marcas, emblemas e identificadores visuales que, desde nuestra mirada actual, podríamos considerar antecedentes de lo que hoy llamamos logotipos. Todo ello respondía a necesidades concretas de informar, anunciar, identificar o persuadir.
La profesión todavía no llevaba ese nombre, pero muchas de las funciones que hoy relacionamos con ella ya estaban presentes y eran ejercidas por impresores, tipógrafos, dibujantes, grabadores y litógrafos dentro de una cultura visual aplicada a la comunicación. El nombre llegaría después; las necesidades de comunicación y muchas de las prácticas para resolverlas ya estaban allí.
El trabajo de Oscar Mestey Villamil aporta otra pieza importante. Mestey fue cocurador, junto a Rafael Reyes Ayala, de la exposición Panorama del cartel en Puerto Rico: 1857–1997, presentada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su investigación amplió la mirada histórica sobre el cartel hacia antecedentes del siglo XIX y la cultura de la imprenta.
Esto no significa que podamos llamar “diseño gráfico” a toda producción impresa de aquel periodo. Sí nos permite reconocer que mucho antes de la consolidación moderna de la disciplina existía en Puerto Rico una cultura visual en la que tipografía, imagen, composición y reproducción se utilizaban intencionalmente para comunicar.
Antes del diseñador gráfico, ya había funciones reconocibles
A finales del siglo XIX encontramos incluso personas y responsabilidades profesionales identificables. El Repositorio de la Universidad de Puerto Rico documenta la obra de Mario Brau de Zuzuárregui, a quien identifica como caricaturista, periodista y poeta, pero también como director artístico del periódico satírico-literario Puerto Rico Alegre en 1891. Posteriormente fundó Pura Guasa en 1894, figuró como dibujante en otras publicaciones y estuvo vinculado a Puerto Rico Ilustrado.
No necesitamos convertir retrospectivamente a Brau en diseñador gráfico. Lo importante es otra cosa: antes de que “diseñador gráfico” se consolidara como denominación profesional, ya encontramos responsabilidades relacionadas con la producción visual de publicaciones y términos como dibujante y director artístico para identificar a quienes las ejercían.
A comienzos del siglo XX ese ecosistema se hace todavía más visible. Puerto Rico Ilustrado apareció en 1910, dentro de la empresa editorial de los hermanos Real. De ese entorno surgiría posteriormente El Mundo, fundado por Romualdo Real, cuyo primer número apareció el 17 de febrero de 1919, fecha registrada por la Library of Congress.
Las páginas de aquellas publicaciones muestran algo que va más allá de imprimir texto. Había que organizar titulares, columnas, espacios y jerarquías; integrar fotografías e ilustraciones y acomodar publicidad. No tenemos que llamar “diseño gráfico” a todo ese trabajo para reconocer que allí se tomaban decisiones visuales destinadas a organizar información y dirigir la lectura.
Esta historia tampoco puede separarse de la tecnología. La imprenta tipográfica, el grabado, la litografía, la fotografía, la serigrafía y otros sistemas de reproducción fueron ampliando las posibilidades de producir y distribuir textos e imágenes. Con ellos cambiaron los procesos, las especialidades y las relaciones entre quienes concebían, componían, ilustraban y reproducían las piezas. Los nombres del trabajo también fueron respondiendo a esas transformaciones.
La publicidad constituye otra raíz importante. En 1923 Félix Muñiz Souffront fundó West Indies Advertising Company, identificada por EnciclopediaPR como la primera agencia de publicidad de Puerto Rico. Esto ocurre veintiséis años antes del establecimiento de DIVEDCO.
La existencia de una agencia tampoco significa que todo lo que allí se produjera deba clasificarse automáticamente como diseño gráfico. Pero demuestra la presencia de otro espacio profesional donde palabras, imágenes, ilustración, tipografía y reproducción podían ponerse al servicio de necesidades concretas de comunicación comercial.
DIVEDCO: un momento fundamental de institucionalización
Cuando se establece la División de Educación de la Comunidad en 1949, encontramos una estructura institucional que reunió escritores, cineastas y artistas para desarrollar materiales educativos dirigidos principalmente a las comunidades rurales.
DIVEDCO no necesita ser presentada como el lugar donde comenzó toda nuestra historia gráfica para reconocer la magnitud de su aportación. Como señalaba Myrna Rodríguez décadas después, constituyó un impulso fundamental para su desarrollo. Su importancia está también en haber concentrado, organizado y desarrollado prácticas gráficas dentro de un proyecto institucional de enorme alcance educativo, cultural y social.
La trayectoria de Irene Delano resulta particularmente importante porque demuestra que tampoco DIVEDCO apareció en un vacío. Desde 1946 trabajó diseñando publicaciones para la División de Información de la Oficina del Gobernador y, en 1947, organizó y dirigió el primer taller de serigrafía y artes gráficas de la Comisión de Parques y Recreo Públicos. Allí produjo carteles y libros y participó en el diseño de piezas destinadas a la educación pública. En 1949 fue nombrada directora de la sección gráfica de DIVEDCO, cargo que ocupó hasta 1952.
Dentro de DIVEDCO encontramos además denominaciones que ayudan a entender cómo se identificaba aquel trabajo. Lorenzo Homar aparece ampliamente documentado como artista gráfico y posteriormente como una figura central de la gráfica puertorriqueña. Durante la década de 1950 asumió responsabilidades de dirección dentro del taller gráfico de DIVEDCO.
Esto resulta revelador: las fuentes no necesitan utilizar todavía el título “diseñador gráfico” para mostrarnos un ambiente profesional donde ya existían funciones relacionadas con diseño, ilustración, composición, cartel y producción gráfica.
Las colecciones actuales de la Universidad de Puerto Rico van incluso un poco más allá y en algunas de sus fichas museográficas identifican funciones de diseño gráfico separadamente de la ilustración en publicaciones relacionadas con DIVEDCO. Aquí, sin embargo, conviene mantener una salvedad: se trata de catalogaciones contemporáneas. Mientras no comprobemos los créditos originales impresos en cada publicación, no debemos asumir que DIVEDCO utilizaba oficialmente esos mismos títulos profesionales en el momento de producirlas.
Esto no invalida esas fichas. También nos permite observar cómo las instituciones contemporáneas interpretan y clasifican prácticas del pasado utilizando categorías profesionales actuales. Para reconstruir históricamente el oficio, sin embargo, debemos distinguir esa lectura posterior de las palabras utilizadas en las fuentes originales de cada época.
DIVEDCO conserva así toda su importancia, pero dentro de un mapa más amplio. Fue un espacio extraordinario de producción y experimentación gráfica, y ofreció a una generación de artistas un escenario excepcional para desarrollar el cartel y otros medios de comunicación visual.
Los nombres de una práctica en transformación
El vocabulario con el que identificamos estas prácticas tampoco apareció de un día para otro. A través de las fuentes encontramos términos como artes gráficas, artista gráfico, sección gráfica, director artístico, diseño tipográfico, diseño editorial, diseño teatral, diseño comercial y, eventualmente, diseño gráfico.
No necesariamente fueron etapas sucesivas ni distintas maneras de nombrar exactamente lo mismo. Aparecieron en contextos diversos -la imprenta, las publicaciones, los talleres artísticos, las instituciones culturales, la publicidad y la producción comercial- y con frecuencia coexistieron y se cruzaron. Más que una secuencia de títulos, revelan distintas maneras de identificar funciones dentro de un ecosistema visual en transformación.
La trayectoria de Carlos Marichal resulta particularmente reveladora. En 1960, el Museo de la Universidad de Puerto Rico presentó una exposición suya cuyo título dice mucho sobre el vocabulario de aquel momento: 10 Años de diseño tipográfico, editorial, teatral, comercial. El catálogo está documentado por el International Center for the Arts of the Americas del Museum of Fine Arts, Houston, y la exposición aparece también en el registro del Museo de Arte de Puerto Rico.
No encontramos allí “diseño gráfico” utilizado como una gran categoría que lo abarque todo. Encontramos diseño tipográfico, editorial, teatral y comercial. Este último término merece atención porque nos lleva precisamente hacia una de las vertientes menos visibles de nuestra historia: el trabajo visual aplicado a publicaciones, instituciones, productos y necesidades comerciales.
Al mismo tiempo, las anotaciones biográficas del ICAA documentan que Marichal fue profesor de dibujo, grabado y diseño gráfico en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico. El Museo de Arte de Puerto Rico registra además que en 1961 recibió un “Premio por diseño gráfico” en la Exposición de Diseño Industrial del Museo de Historia, Antropología y Arte de la UPR.
No necesitamos convertir 1960 o 1961 en una fecha fundacional ni proclamar que allí apareció por primera vez el término. Lo que las fuentes permiten observar es más interesante: para mediados del siglo XX coexistía en Puerto Rico un vocabulario amplio para describir distintas formas de trabajo visual, y dentro de esa documentación encontramos también la denominación diseño gráfico.
Para finales de la década siguiente encontramos una evidencia institucional todavía más clara. El ICAA documenta que en 1969 José A. Torres Martinó fundó y fue profesor del Taller de Diseño Gráfico de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. Para entonces encontramos ya una estructura académica identificada expresamente con ese nombre.
Augusto Marín y la dirección artística publicitaria
La publicidad ofrece otro ejemplo de esa diversidad profesional. Augusto Marín comenzó a trabajar en la agencia de publicidad Badillo en 1957, según documenta EnciclopediaPR. Su trayectoria profesional atravesó simultáneamente el arte, la enseñanza y el trabajo aplicado a la comunicación.
La presencia de la dirección artística en este entorno resulta significativa. No debemos tratarla simplemente como otro nombre para diseño gráfico: constituye una función propia dentro de los procesos de comunicación visual. Tampoco debemos asumir que “director artístico” significó exactamente lo mismo en todos los momentos históricos. Ya habíamos encontrado la denominación asociada a Mario Brau en 1891 y vuelve a aparecer en el mundo profesional del siglo XX. Más que establecer una equivalencia, su permanencia abre otra pregunta: cómo fueron cambiando esas responsabilidades a medida que cambiaron los medios, las industrias y los procesos de producción.
El propio Marín ejemplifica nuevamente la porosidad de aquellas fronteras. Podía desenvolverse dentro de la publicidad sin abandonar su trayectoria como artista. Arte, ilustración, gráfica, diseño y comunicación comercial no habitaban necesariamente mundos separados.
Los estudios y talleres comerciales
Décadas después encontramos en Santurce otros espacios dedicados al trabajo gráfico y comercial que ayudan a completar esta historia. Graficor, Inc. dejó una huella documental concreta. La revista académica Diálogos, del Departamento de Filosofía de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, acredita expresamente a “Graficor, Inc., Santurce, Puerto Rico” por la “Tipografía y montaje” de la publicación. En el número 57, de 1991, que hemos podido verificar directamente, ese crédito aparece separado de la impresión, realizada por la División de Impresos de la propia Universidad de Puerto Rico.
No es un detalle menor. El crédito permite observar documentalmente una división del proceso de producción: tipografía y montaje por un lado; impresión por otro. Es una pequeña ventana a una estructura de trabajo gráfico que rara vez ocupa el mismo espacio historiográfico que el cartel o la obra artística.
Pero alrededor de esos talleres existía un ecosistema comercial mucho más amplio que no siempre dejó la misma huella documental. Ese mundo lo conocí de cerca en 1985, durante mis años de estudiante, cuando trabajé en Willie Alonso Studio, a poca distancia de Graficor. Allí se desarrollaba principalmente trabajo para retail: se diseñaban shoppers, logotipos y papelería corporativa, y se preparaban maquetas mediante paste-up, todavía parte habitual del proceso de producción gráfica de aquellos años. En los shoppers se utilizaban también ilustraciones y fotografía comercial, particularmente fotografía de alimentos. Diseño, ilustración, fotografía y producción gráfica convivían dentro de un mismo espacio.
Desde allí conocíamos también la actividad de Graficor y recuerdo su relación con el montaje de publicaciones como la revista Logos, vinculada al mundo publicitario puertorriqueño. Este último dato pertenece a mi experiencia directa de aquella época y queda abierto a corroboración documental. La distinción es importante: el crédito de la UPR demuestra documentalmente la existencia de Graficor y su trabajo de tipografía y montaje; mi recuerdo nos acerca a una actividad más amplia del taller que todavía merece ser rastreada en otras fuentes.
En aquel mismo periodo encontramos también a Graf, Inc., vinculada a Mary Anne Hopgood y asociada al diseño gráfico profesional. Graficor, Willie Alonso Studio y Graf no tienen que haber funcionado de la misma manera ni haberse definido bajo una misma categoría para formar parte de esta historia. Precisamente sus diferencias ayudan a entender la diversidad del ecosistema gráfico comercial de aquellos años: estudios y talleres donde diseño, ilustración, tipografía, fotografía, montaje y producción podían convivir o distribuirse entre distintos especialistas.
Quienes llegamos a la profesión hace décadas conocemos bien esa porosidad. En mi caso, pude verla desde mis años de estudiante. Entre 1985 y 1986 trabajé en Willie Alonso Studio y realicé trabajos freelance para otros espacios del entorno gráfico y publicitario, entre ellos VO Communications y Taller Roma. Durante la segunda mitad de aquella década, mi recorrido continuó dentro de agencias de publicidad como FCB Siboney Espasas, Israel Rodríguez & Partners y MBM. Moverme entre estudios comerciales, talleres de producción y agencias me permitió conocer desde dentro un ecosistema donde diseño, ilustración, fotografía, tipografía, montaje, artes finales y dirección de arte convivían como partes de un mismo proceso. Muchos de quienes trabajaron -y aún trabajamos- en publicidad, periódicos, revistas, imprentas o estudios comerciales provenimos de talleres de arte, programas de artes plásticas o artes gráficas. Las fronteras profesionales no siempre estuvieron tan definidas como hoy; esa relación entre arte, diseño y producción fue parte de nuestra formación y, de muchas maneras, continúa siendo parte de nuestra vida profesional cotidiana.
Una historia más amplia
Para 1984, cuando Myrna Rodríguez publica “Diseño Gráfico en Puerto Rico” en Print, encontramos un panorama profesional mucho más reconocible desde nuestra perspectiva actual. La propia existencia de un artículo dedicado específicamente al diseño gráfico en Puerto Rico en una publicación internacional especializada demuestra que la denominación ya circulaba de manera explícita para hablar de la profesión en la isla.
Pero aquella profesión no había surgido de un vacío. Detrás había una larga cultura de imprenta, tipografía, ilustración, prensa, publicidad, fotografía, cartel, producción gráfica y arte aplicado.
Aquí aparece otro asunto que merece atención. La tradición del cartel puertorriqueño está extraordinariamente documentada, estudiada, coleccionada y preservada, y merece estarlo. Pero buena parte de la producción comercial y cotidiana tuvo otro destino. Un anuncio cumplía su función y desaparecía; un empaque era sustituido; un arte final terminaba archivado o descartado; una prueba de imprenta podía acabar en la basura y una página de periódico envejecía. Con esas piezas también podían perderse nombres, procesos y decisiones.
Quizás por eso conocemos mucho mejor unas partes de nuestra historia gráfica que otras. No necesariamente porque fueran las únicas, sino porque algunas encontraron instituciones que las conservaron, catalogaron, exhibieron y estudiaron. La gráfica comercial, editorial y publicitaria, por su propia naturaleza, muchas veces nació para cumplir una función inmediata, no para terminar décadas después dentro de un museo.
Por eso quizás deberíamos dejar de preguntarnos simplemente dónde nació el diseño gráfico en Puerto Rico. Esa pregunta supone que una profesión vinculada durante tanto tiempo a transformaciones tecnológicas, económicas, artísticas y comerciales tiene necesariamente un único punto de origen. Tal vez resulte más productivo preguntarnos cuáles fueron las distintas raíces que terminaron conformando el diseño gráfico puertorriqueño.
Una de ellas conduce indiscutiblemente al cartel, a DIVEDCO, al Instituto de Cultura Puertorriqueña y a sus grandes maestros. Pero otras conducen hacia la imprenta del siglo XIX; hacia la tipografía, la litografía y el grabado; hacia la prensa y las publicaciones ilustradas; hacia Puerto Rico Ilustrado y El Mundo; hacia dibujantes, ilustradores, tipógrafos, grabadores, impresores y directores artísticos; hacia las primeras agencias de publicidad; hacia artistas que también trabajaron dentro de la comunicación comercial; hacia los talleres de producción gráfica y los estudios comerciales, como aquellos que formaron parte del ecosistema de Santurce; y hacia generaciones que comenzaron a reconocerse claramente como diseñadores gráficos.
Artista gráfico, director artístico, artes gráficas, diseño tipográfico, diseño editorial, diseño comercial y diseño gráfico no fueron necesariamente etapas sucesivas de una misma profesión ni categorías cerradas. Aparecieron en contextos distintos y muchas veces coexistieron y se cruzaron. Más que una secuencia de títulos, revelan las distintas maneras en que cada época identificó y organizó el trabajo visual.
La profesión no surgió para inaugurar estas prácticas. Fue tomando forma mientras muchas de ellas, con otros nombres y desde distintos espacios, llevaban décadas -y en algunos casos más de un siglo- formando parte de nuestra cultura visual.
Reconstruir esa historia exige mirar tanto las piezas y las personas que las hicieron como las palabras con las que cada época decidió nombrar su trabajo.
El artículo de Myrna Rodríguez de 1984 fue una chispa importante. Más de cuatro décadas después, regresar a aquella conversación no significa corregirla, sino continuarla. Algunas de las puertas estaban ya allí: la imprenta del siglo XIX, las artes aplicadas, la versatilidad del oficio y, por supuesto, el extraordinario impulso que representó DIVEDCO. Mirarlas hoy junto a otras evidencias nos permite ampliar el mapa. Porque la historia del diseño gráfico puertorriqueño quizás todavía no ha terminado de escribirse y, para hacerlo, tendremos que reconocer todas las manos -visibles e invisibles- que ayudaron a construir la imagen de Puerto Rico.
