Como si respondiera al llamado de Antonio S. Pedreira en Insularismo, el libro que tenemos a bien comentar sale a buscar los elementos dispersos que laten en el corazón de Puerto Rico. Solo que aquí la patria no se busca únicamente en la geografía, ni en la política, ni en la palabra escrita, sino en el sonido: en el areyto que todavía respira bajo la tierra, en el tambor que recuerda la herida africana, en el cuatro que sube por la montaña, en la plena que convierte la calle en periódico, en la salsa que cruzó el mar con la diáspora y en el trap que hoy lleva el español boricua a los escenarios del mundo.
La historia musical de Puerto Rico no cabe en una sola partitura. Es una historia de encuentros, heridas, mestizajes, resistencias, migraciones y reinvenciones. Desde el mayohuacán hasta Bad Bunny, la música ha sido una de las formas más hondas en que el país ha contado su dolor, su alegría, su terquedad y su esperanza.
De esa poderosa intuición nace Historia de la música en Puerto Rico: El acervo musical boricua, de Víctor Manuel López Ramírez. La obra entiende la música no como adorno ni simple entretenimiento, sino como memoria histórica, identidad cultural, herramienta educativa y patrimonio vivo. Producida desde Educando con Cultura, Inc. y TACUAFAN, Taller Cultural Afroantillano, combina historia, guía pedagógica, repertorio, biografías, organología instrumental, glosario y la documentación de una gestión cultural comunitaria que por más de cuatro décadas ha demostrado que un país también se levanta cantando, bailando, recordando y enseñando.
El gran mérito del libro está en mirar la música puertorriqueña como un archivo sonoro del país. Allí donde el documento oficial calla, canta el pueblo…
Allí donde el expediente administrativo no alcanza, aparece la plena como periódico cantado. Donde la historia colonial intentó borrar cuerpos y memorias, la bomba conserva un diálogo poderoso entre tambor, bailador y comunidad. Allí donde la modernidad amenaza con convertir la cultura en mercancía desechable, el cuatro, la décima, el aguinaldo y el seis recuerdan que la nación también se construye desde la montaña, la oralidad y la fiesta compartida.
El texto de López Ramírez insiste en que la música puertorriqueña no es una tradición pura, aislada o lineal. Es, más bien, el resultado de un largo proceso de integración entre raíces taínas, africanas, españolas, criollas, afroantillanas, caribeñas y contemporáneas. Esa mirada es esencial porque impide caer en nostalgias simplificadoras. Puerto Rico no canta desde una sola raíz; canta desde muchas. Y en esa pluralidad está su fuerza.
La raíz indígena aparece en el libro a través del areyto, entendido no solo como baile, sino como ceremonia, memoria colectiva y forma de transmisión cultural. En ausencia de escritura alfabética, el areyto era archivo vivo: canto, danza, relato, mito, genealogía y comunidad. Instrumentos como el mayohuacán, los fotutos o guamos, las maracas, los güiros, las flautas y las sonajeras remiten a un mundo en que la música estaba unida a la naturaleza, al cuerpo y al rito.
La raíz africana ocupa un lugar decisivo. Y es que la bomba no puede comprenderse sin la experiencia histórica de la esclavitud, las haciendas azucareras, las comunidades afrodescendientes y los espacios de resistencia cultural. Aquí conviene recordar a Michel Foucault, quien en Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, explicó cómo los sistemas de poder producen cuerpos disciplinados, vigilados y sometidos a una determinada economía de obediencia.
Pero en la bomba ocurre una inversión cultural extraordinaria: el cuerpo que el régimen esclavista quiso reducir a fuerza de trabajo, obediencia y castigo se convierte en cuerpo creador, cuerpo que manda, cuerpo que improvisa, cuerpo que desafía. En la bomba, el bailador no se limita a seguir el ritmo: lo provoca, lo dirige, lo reta. El tambor responde al cuerpo. Esa relación entre gesto y sonido contiene una profunda lección histórica: los cuerpos subordinados por la violencia colonial encontraron en la música un espacio de libertad, afirmación y mando simbólico. Así, el baile no fue solo disciplina cultural; fue también una liberación de la disciplina impuesta por el esclavizador.
La plena, por su parte, condensa la inteligencia narrativa del pueblo puertorriqueño. Nacida en contextos urbanos y populares, vinculada especialmente a Ponce y a los espacios obreros, portuarios y azucareros, la plena hizo de la noticia canción y de la calle periódico. Por eso se le ha llamado con justicia el “periódico cantado”: porque allí donde la prensa oficial no miraba, el pueblo observaba; allí donde el archivo institucional guardaba silencio, la plena narraba. Su fuerza no reside únicamente en su ritmo contagioso, sino en su capacidad para convertir la vida cotidiana en memoria pública. La plena informa, comenta, denuncia, celebra, ironiza y recuerda.
En ese sentido, también puede leerse como una forma temprana de pedagogía musical del oprimido: una pedagogía popular anterior a la formulación teórica de Paulo Freire, porque convierte al pueblo en sujeto de su propia palabra, de su propio relato y de su propia conciencia histórica. Si Freire propuso que el oprimido debía aprender a leer críticamente el mundo para transformarlo, la plena ya había ensayado esa práctica desde la calle, el barrio, el pandero y la voz colectiva. En ella, el pueblo no aparece como objeto pasivo de la historia, sino como narrador, cronista y maestro de su propio acontecer.
Puerto Rico ha sabido transformar sus heridas históricas en repertorio, ritmo y presencia mundial. El país pequeño, colonizado y disperso ha producido una música inmensa.
La raíz española y criolla aparece en la décima, la copla, la guitarra, la tradición campesina y, sobre todo, en el cuatro puertorriqueño, instrumento nacional y emblema mayor de la música jíbara. Sin embargo, esa herencia no debe entenderse como una simple prolongación de España en el Caribe. Más bien, como sugeriría Néstor García Canclini en su teoría de las culturas híbridas, lo español en Puerto Rico fue apropiado, mezclado y transformado en un espacio cultural nuevo.
En el seis y el aguinaldo se cruzan la forma poética hispánica, la improvisación campesina, la oralidad popular y una sensibilidad afrocriolla que convierte la tradición recibida en creación puertorriqueña. La danza puertorriqueña, particularmente desde Ponce, revela otra zona de esa hibridez cultural: la aspiración criolla, el refinamiento musical, el salón, el piano, la memoria europea y la formación de una sensibilidad urbana del siglo XIX. Así, la música puertorriqueña no reproduce mecánicamente sus raíces españolas; las reordena, las tropicaliza y las convierte en lenguaje propio de un país que se reconoce en la mezcla.
Pero el libro no encierra a Puerto Rico dentro de sus costas. Lo ubica en una red caribeña y transnacional. Cuba, República Dominicana, Trinidad, Nueva York, Nueva Orleans y otros espacios del Atlántico y del Caribe negro aparecen como parte de una geografía musical ampliada. El son, la guaracha, el bolero, el chachachá, el calipso, el merengue, la salsa y el jazz latino demuestran que la música puertorriqueña siempre ha vivido entre la isla y el mundo.
En esa misma dirección, la intelectual colombiana Diana Uribe, en su episodio titulado: Puerto Rico: Una peregrinación musical, recuerda que la salsa no puede entenderse sin la diáspora boricua en Nueva York: allí se encontraron los puertorriqueños con el jazz, con el acervo afrocubano, con la música caribeña y con las formas de experimentación urbana que dieron origen a una nueva sonoridad. Pero lo decisivo de su lectura es que Nueva York no diluye la puertorriqueñidad; la expande. La salsa se convierte entonces en una música de frontera, una simbiosis cultural y, al mismo tiempo, una afirmación identitaria: una manera de decir que Puerto Rico existe dentro y fuera de la isla.
Esa dimensión transnacional permite entender mejor el presente. Bad Bunny no surge de la nada. Tampoco puede leerse solo como fenómeno comercial. Su figura se inscribe en una larga historia de desplazamientos sonoros: de la bomba a la salsa, de la plena al reguetón, del barrio al escenario global, del español caribeño a la industria musical internacional. Su gira mundial DeBÍ TiRAR MáS FOToS ha incluido fechas en Brasil, Australia, Japón, España, Portugal, Alemania, Países Bajos, Reino Unido, Francia, Suecia, Polonia, Italia y Bélgica, entre otros destinos, según el calendario oficial del tour.
Por eso, hablar “desde los areytos hasta el trap” no debe entenderse como una frase llamativa, sino como una hipótesis cultural: Puerto Rico ha sabido transformar sus heridas históricas en repertorio, ritmo y presencia mundial. El país pequeño, colonizado y disperso ha producido una música inmensa. Una música que viaja con los migrantes, que regresa con la diáspora, que se baila en Nueva York, que se canta en Madrid, que se escucha en Tokio y que todavía encuentra su raíz en el tambor, el cuatro, la maraca, el pandero y la voz del pueblo.
Uno de los aspectos más valiosos del libro de López Ramírez es su vínculo con TACUAFAN, el Taller Cultural Afroantillano. Fundado en Barrio Obrero, Santurce, TACUAFAN aparece como una institución cultural de base comunitaria dedicada a preservar, enseñar y proyectar el acervo músico-cultural de Puerto Rico y el Caribe. Su historia confirma que la cultura no vive solamente en museos, universidades o archivos oficiales. También vive en talleres, escuelas, barrios, conferencias ilustradas, campamentos, conciertos, publicaciones, documentales y jornadas comunitarias.
La Conferencia Ilustrada Historia de la Música en Puerto Rico, presentada por TACUAFAN desde 1986 durante la Semana de la Puertorriqueñidad, convierte la historia musical en experiencia sensorial. Allí el estudiante no solo oye hablar de la bomba, la plena, la danza, el seis o el bolero: los escucha, los mira, los siente. Esa pedagogía es fundamental en un país donde muchas veces la escuela ha reducido la cultura a efemérides o estampas folclóricas. TACUAFAN recuerda que enseñar cultura es poner el cuerpo en relación con la memoria.
En tiempos de fragmentación, este libro propone una lectura integradora. La música puertorriqueña no es un accesorio de la identidad nacional; es una de sus columnas vertebrales. En ella está la memoria indígena, la afrodescendencia, la herencia hispánica, la creatividad campesina, la modernidad urbana, la diáspora, la protesta, el amor, la pérdida, la fiesta y el porvenir.
Colofón bibliográfico: una historia ampliamente documentada
Este libro también debe leerse dentro de una tradición amplia de estudios sobre la música puertorriqueña. La bibliografía mínima del proyecto Mapa musical de Puerto Rico confirma que nuestra historia musical ha sido ampliamente investigada desde múltiples ángulos: bomba, plena, danza, bolero, seis, aguinaldo, salsa, reguetón, raza, diáspora, género, archivo sonoro, identidad nacional y cultura popular. Allí aparecen trabajos de Barbara I. Abadía-Rexach, Noel Allende Goitía, Luis Manuel Álvarez, Frances R. Aparicio, Cristóbal Díaz Ayala, Juan Flores, Ruth Glasser, Ángel G. Quintero Rivera, Petra Rivera-Rideau, Raquel Z. Rivera, Donald Thompson, Hugo R. Viera Vargas y muchos otros investigadores que han demostrado que la música puertorriqueña no es un tema menor, sino un campo fundamental para entender el país.
La lectura que se puede hacer de ese colofón es importante: no estamos ante una música sin archivo, sino ante un archivo musical inmenso que todavía reclama mayor presencia en nuestras escuelas, universidades, medios culturales y conversaciones públicas. Pero ese archivo no es una vitrina inmóvil del pasado; es una promesa de futuro. En la música puertorriqueña late un país que no se resigna a la subordinación, un pueblo que ha sobrevivido a más de quinientos años de dominación colonial sin entregar su voz, su ritmo ni su memoria.
Cada areyto recordado, cada bomba bailada, cada plena cantada, cada décima improvisada, cada salsa nacida en la diáspora y cada trap que cruza los escenarios del mundo nos dicen que Puerto Rico no ha sido vencido culturalmente. Como supo cantarlo Rafael Hernández Marín en “Preciosa”, aun cuando el tirano haya tratado a la patria con negra maldad, “por siempre serás preciosa”. Esa afirmación no es solo un gesto sentimental; es una declaración de permanencia histórica. Desde esa fuerza creadora se podría levantar un país más sólido, más justo y libre; un país que, más allá de las fronteras imperiales que lo han querido encerrar, se piense a sí mismo con dignidad y camine hacia el porvenir, hasta ocupar su lugar pleno en el concierto de las naciones libres y soberanas del mundo.
Desde el areyto hasta el trap, Puerto Rico ha cantado su historia. Y mientras el país siga escuchando su música, seguirá encontrando formas de recordar, resistir y existir.
Excelente reseña. Agradecida.